A diferencia de otros artistas, Cornejo no concibe su carrera segmentada en una secuencia de distintas series de trabajo. Para él, todo se trata de una búsqueda ininterrumpida, del descubrimiento de esa voz única que habita en sus piezas. Desde muy joven, concluyó que su obra fusionaría una destreza técnica, deudora en muchos sentidos del Renacimiento europeo, con referentes visuales de su infancia, provenientes de distintos dibujos animados y videojuegos. Como una suerte de carnaval, su obra es el espacio donde se mezcla la alta cultura de formas depuradas y complejas, inspiradas en los retratos de Leonardo da Vinci, con figuras extraídas de los animados de Walt Disney y otras fuentes de la cultura popular. Así, tradiciones extensamente arraigadas en la Historia del Arte deben cohabitar con referentes mucho más simples, pero es precisamente en ese diálogo, de fuentes tan diversas, donde eclosionan las posibles lecturas, como átomos que se encuentran en un acelerador de partículas.
Un relámpago se abre paso en la noche. En cámara lenta no es una línea, sino más bien como un árbol de luz que se extiende sobre el cielo. Los árboles, por su parte, crecen durante toda su vida en dos direcciones. Hacia arriba y hacia lo hondo de la tierra, donde repiten con sus raíces la forma de su copa. Vistos desde el aire, los ríos dibujan la misma figura. Dentro del pecho, los bronquios forman otro árbol, invertido; y en la cabeza, cada neurona extiende sus dendritas hacia miles de neuronas más.
Esa cadena de ideas, que en la cabeza ocurre en una fracción de segundo, ha necesitado un párrafo entero para ser representada. El lenguaje humano tiene ese problema: es lineal por diseño. La concatenación de sonidos en el viento (que luego con el desarrollo de la humanidad serían signos abstractos sobre piedra, piel o papel) solo puede articular a una voz simultáneamente. Ferdinand de Saussure lo llamó el carácter lineal del signo: las palabras se suceden en el tiempo, una detrás de otra, y no hay manera de pronunciar dos a la vez. Como obligar a un río entero a pasar por el ojo de una cerradura. La gramática ordena el pensamiento, lo subordina, lo alarga y, por el camino, lo vuelve enrevesado. Ni siquiera este texto puede escapar a ello.
Pero no siempre fue así. Mucho antes de que el lenguaje dominara las estructuras de la mente, los humanos ya se comunicaban con una gramática simultánea, mucho más antigua, más cercana al cuerpo. Lo sabemos por los murales de arte paleolítico, por las tablillas de Uruk (primeras muestras de «lenguaje» escrito), por la facilidad con que una imagen comunica mucho mejor que mil palabras.
La historia del arte ha discutido durante siglos qué es exactamente un dibujo, y casi siempre ha resuelto que es, como mínimo, dos cosas a la vez. Hacia 1400, el toscano Cennino Cennini escribió uno de los primeros manuales de taller y situó el dibujo en el fundamento del oficio; para aprenderlo, aconsejaba elegir al mejor maestro posible y copiarlo con constancia. Siglo y medio después, Giorgio Vasari lo llamó «padre de nuestras tres artes», porque nacía en el intelecto antes de llegar a la mano. El mismo Zuccaro que veía en él una chispa divina distinguió un disegno interno, la imagen que se forma en la mente, de un disegno esterno, la línea que la fija sobre el papel. Desde entonces, dibujar es pensar y es hacer; idea y trazo, designio y oficio.
Durante mucho tiempo, sin embargo, ese doble valor tuvo una jerarquía clara. El dibujo fue sobre todo un instrumento: el componimento inculto con que Leonardo buscaba el movimiento de una figura sin cerrar sus contornos, el cartón que se perforaba para trasladar una composición al muro, la lámina que los estudiantes de las academias copiaban antes de enfrentarse al modelo vivo. En 1919, Joseph Meder ordenó todas esas funciones en lo que llamó «el camino hacia la obra», aunque admitió que a veces el dibujo alcanzaba «un cierto grado de autonomía». Habría que esperar a 1976 para que un museo, el MoMA de Nueva York, lo declarara sin rodeos «un medio mayor e independiente».
La teoría más reciente ha preferido no elegir. John Berger distinguía tres clases de dibujo: los que «estudian y cuestionan lo visible», los que comunican ideas y los que se hacen de memoria. Deanna Petherbridge propuso leer el boceto rápido y el dibujo acabado como puntos de un mismo continuo, no como peldaños de una escalera. Jean-Luc Nancy recordó que en francés dessin (dibujo) y dessein (designio) suenan igual, y definió el dibujo como la apertura de la forma, la forma mientras se forma. Y William Kentridge, en sus Six Drawing Lessons, describió el estudio como el lugar donde el pensamiento ocurre entre el ojo, la mano y el carbón, no antes.
La psicología y la teoría del diseño han llegado por su cuenta a una conclusión parecida: dibujar no es solo registrar lo que ya se pensó, sino una manera de pensar. En 1991, Gabriela Goldschmidt habló de una «dialéctica del boceto»: quien dibuja mira su propio trazo, descubre en él relaciones que no había previsto, y esas sorpresas le sugieren la idea siguiente. Donald Schön lo describió como una conversación reflexiva con los materiales: ver, mover, volver a ver. Barbara Tversky, que ha dedicado décadas a estudiar los bocetos, sostiene que un dibujo revela cómo concebimos las cosas, no cómo las percibimos, y en Mind in Motion (2019) defiende que el pensamiento espacial, nacido del movimiento del cuerpo, es la base del pensamiento abstracto. Juan José Gómez Molina sostiene que la historia del dibujo es la historia de sus nombres. Apunte, boceto, croquis, estudio, cartón: cada palabra nombra una función distinta del mismo gesto. De cierta forma, la ciencia ha entendido que la línea en el dibujo no copia el pensamiento, sino que lo produce.
En la exposición Manual de dibujo, de Luis Cornejo, esa voz habla, al menos, en cuatro registros. La más visible es la voz que afirma, la del dibujo que ya no prepara nada porque es el destino. Debajo está la voz que repite y corrige, la del estudio, que resuelve un problema concreto, una mano, un perfil, una luz, sin saber todavía en qué se convertirá. Más adentro habla la voz que dicta, la del boceto, que fija una idea antes de que se escape y a menudo se escribe instrucciones al margen. Y en el fondo está la voz que mira, la del apunte, que registra en segundos lo que el ojo encuentra en la calle o en una sala de espera y sirve, sobre todo, para aprender a ver. No hablan por turnos, sino que a menudo suenan a la vez en una misma pieza.
Sobre las ocho de la mañana de un día cualquiera (pongamos que hablamos de un martes), Luis Cornejo se pone de pie frente a un lienzo que lleva semanas esperándolo en el caballete. Todavía no lo toca. Primero despeja la mesa y pone a mano lo que va a necesitar: pinceles, papel toalla, trapos, espátulas, el aceite de linaza, la trementina. Elige los colores de esa sesión, solo los de esa sesión, y los va disponiendo uno a uno sobre la paleta, en la proporción justa para lo que pedirá la jornada. Después prepara las mezclas, despacio. Cuando por fin toma el pincel ha pasado casi una hora, y sabe que ese primer toque no será la última palabra: dentro de unos días, o incluso semanas, otras capas la cubrirán. Mientras la aplica, ya está pintando en la cabeza todas las que vendrán después. Trabaja de pie. Se acerca al lienzo, retrocede, vuelve a acercarse. Al caer la tarde, las horas le pesan en el cuerpo, y el cuadro se parece un poco más a lo que había planeado desde el principio.
Para dibujar, el proceso creativo de Cornejo es completamente distinto. Solo necesita una hoja de papel y un lápiz. No necesita mezclas que preparar ni caballetes que ajustar, sino una idea, una imagen que lleve días dándole vueltas en la cabeza. De un momento a otro, llega el primer trazo. Y al poco rato, el rostro que tiene enfrente se ha convertido en un sistema de rectas, curvas y ángulos, en distancias que la mano mide de una línea a la siguiente. La sombra que baja por la mejilla no tiene forma propia, y el brillo sobre la nariz no es aquí una pincelada espesa, sino el contorno de un círculo pequeño que encuentra su sitio gracias a las líneas vecinas. La mano va sola. Cuando levanta la vista ha pasado otra vez una hora, la misma que el otro día apenas le alcanzó para cargar el primer pincel. Y el dibujo puede que ya esté hecho.
Luis Cornejo (El Salvador, 1979) se formó en la Escuela de Artes de la Universidad de El Salvador y completó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Dresde, en Alemania, en 2010, con una beca del DAAD. Ha expuesto en El Salvador, Guatemala, Panamá, Estados Unidos, Alemania y China; participó en la 8.ª Bienal del Istmo Centroamericano (Panamá, 2013) y en la 7.ª Bienal Internacional de Arte de Beijing (2017), y su obra forma parte de varias colecciones institucionales, entre ellas la del Museo de Arte de El Salvador (MARTE).
Desde sus años de estudiante, decidió que en su obra coexistirían dos herencias aparentemente distantes: una destreza técnica deudora del Renacimiento europeo y los códigos visuales de los dibujos animados y los videojuegos de su infancia. El rostro modelado con paciencia de taller junto a una nube, una abeja o una flor resueltas con el contorno plano de los píxeles y la caricatura. Esa doble voz sigue siendo su firma.
Su método de trabajo ha sido siempre el mismo. Una idea empieza a aterrizar en un boceto rápido, de apenas un par de líneas. Después vuelve a ella y la arropa con nuevas capas de complejidad, hasta convertirla en algo más elaborado. Ese ha sido siempre su camino hacia el cuadro.
En 2023, la Galería 1-2-3 presentó Bocetos de un autorretrato, una muestra pensada como un gran cuaderno de apuntes abierto al público. Aquella exposición hacía un corte transversal del proceso creativo del artista: notas, bocetos, estudios, intervenciones murales y, como columna vertebral, diez pinturas. El dibujo estaba ahí, y en abundancia, pero gravitaba sobre todo alrededor de la pintura: era su complemento, una muestra de lo que esta pudo haber sido en otras líneas paralelas del tiempo.
Manual de dibujo, su actual exposición, segmenta la parte de ese método que corresponde al dibujo, y lo amplifica hasta la saciedad. Aquí no hay un cuadro al final que justifique todo lo anterior: cada etapa, del apunte de dos líneas al dibujo de metro y medio sobre lienzo, cuelga en la pared como obra terminada. Lo que en 2023 era un soporte, un complemento, ahora es toda la estructura y su superficie.
Aunque su título sugiera lo contrario, esta exposición no aspira a ser un manual. No busca enseñar una manera «correcta» de dibujar. Sino que simplemente comparte una guía para transitar los caminos del dibujo de Luis Cornejo, para traducir las distintas voces que lo habitan.
Desde el inicio, percibimos que casi todos esos senderos terminan en un rostro. Cornejo es, antes que nada, un maestro del retrato. El paisaje apenas asoma en algunos apuntes, en un par de bocetos y en un curioso carboncillo. El resto lo ocupan facciones humanas (casi siempre femeninas), y algunas referencias a sus maestros de la Historia del Arte.
Sobre esto último, Cennini aconsejaba copiar a un solo maestro: el mejor. Cornejo ha preferido varios, de Rembrandt a Sargent, y en cada una de sus obras se siente el aliento de esos trazos. Aunque en algunas es más evidente, como son Dibujo a partir de Caravaggio I y II o Dibujo a partir de Leonardo I. Este último encuentra su inspiración a finales del siglo XV: hacia 1480, Leonardo dibujó varias veces a una virgen cargando a un niño que jugaba con un gato. Y es éste precisamente el punto de partida de un grupo de obras en la exposición, que podemos rastrear hasta la aviadora retratada en el lienzo Mujer con gato. Previamente, Estudio para Mujer con gato y Estudio para Mujer con gato (2) nos muestran candidatas para ese rostro. E incluso antes, los bocetos tantean la escena desde universos paralelos. En uno, la aviadora tiene al animal ya en el regazo. En otro, queda apuntado un listado de colores que el cuadro no tendrá nunca, un traje rojo y árboles «con ojos, no realistas». En un tercero se da una orden: «No trates de buscarles lógica. Son figuras simbólicas».
Este mecanismo se repite a lo largo de la exposición. Alrededor de cada lienzo, gravita una constelación de dibujos con diferentes estados de complejidad que comparten su motivo. Como versiones que tomaron otro camino: la misma figura sostiene otra cosa entre los brazos, mira hacia otro lado, se piensa diferente. En El jardín de senderos que se bifurcan, Borges imaginó una novela en la que, ante cada alternativa, el protagonista «opta —simultáneamente— por todas». Cada núcleo de esta muestra se construye como uno de esos jardines.
El universo de Jinete, por ejemplo, comienza en una silla. Un muchacho sentado en medio de un estanque y, al pie, unas notas: «(La silla abandonada) Un trono vacío. Un rey sin trono», «¿Quién es el rey?» y, en el alemán de sus años en Dresde, «Eine Geschichte erzählen?», ¿contar una historia? Al otro extremo de la sala, en Estudio para Jinete I y II, dos versiones del rostro del muchacho, nacen junto a Estudio de caballo (un retrato equino) como ensayos con dos densidades distintas de carbón. Jinete, el lienzo más grande de la muestra, reúne las piezas: el muchacho avanza sobre su montura, asumiendo varias posturas simultáneamente, viviendo muchas vidas en una, en un rejuego imposible que solo el arte permite.
Otros jardines crecen alrededor de una guitarra, de la luz y la música. Al pie de una hoja dibujada por ambas caras, Cornejo anota «Está sentada en el suelo…», y sobre el papel la figura ya ensaya, guitarra en brazos, la misma postura por delante y por detrás. El Boceto para Mujer con guitarra la fija con un trazo liviano; el Estudio para Mujer con guitarra prescinde del instrumento para demorarse en un busto de hombros desnudos, cuya mirada se extravía bajo una guirnalda de flores blancas. En Mujer con guitarra, finalmente, la joven toca sentada en el suelo, mientras el color se refugia en un florero o en sus zapatillas. En Concierto, el oído abre otra vertiente. Una muchacha con cofia de volantes se ciñe unos auriculares entre flores de un rosa encendido. El Boceto para Lección de música encuentra otro rostro, de cabellera suelta y ojos alzados, que el Estudio para Lección de música detiene a la altura de los hombros bajo unas figuras aladas provenientes del universo de dibujos animados de Cornejo. Lección de música las repliega en un friso y dispone en las manos de la chica una flauta que jamás llega a sonar. La lección discurre por los cables blancos de los auriculares. La mirada perdida hacia el cielo, en una suerte de epifanía imperceptible para nosotros, los espectadores.
Portadora de luz III, por su parte, presenta una mujer de perfil sosteniendo una vela que baña de ámbar la totalidad de la pieza. El uso del color, o incluso de acrílico y óleo en la confección de esta obra, tensa como en ninguna otra los límites entre dibujo y pintura. En su Estudio, aún despojado del peso que ganará con la luz y el color, si bien ya existe un rostro definido, la figura aún no porta su vela. Tampoco la necesita sobre la ligereza del blanco del papel.
Este fenómeno se repite a lo largo de toda la exposición: una obra en lienzo actúa como centro de gravedad que activa motivos, posturas e ideas en piezas de menor formato que giran a su alrededor. Se generan así núcleos visuales rodeados de satélites compartidos —como ocurre con Retrato con yelmo y sus afinidades con los dibujos de chicas sosteniendo lámparas de queroseno—, donde cada trazo abre una nueva posibilidad del pensamiento.
De esta dinámica solo escapa una secuencia de 27 apuntes, colgados como páginas arrancadas de un cuaderno. Más cerca de una idea que de un dibujo, estas piezas fluyen como un grupo de instantes que la tinta detuvo antes de que la memoria los borrara para siempre: un perro sentado, una cúpula entre árboles, unas conjugaciones en alemán junto a un retrato. Cornejo llama a ese registro «a veces no más que un garabato», pero confiesa que de no hacerlo como práctica habitual, «la idea se hubiera diluido y perdido para siempre».
En su conjunto, la muestra nos revela que cada trazo de Luis Cornejo, desde la anotación más ligera hasta la composición más meditada, no es solo un vestigio del proceso, sino una forma viva y plena de pensamiento. En última instancia, Manual de dibujo presenta el mapa de esa gramática primigenia: un testimonio donde la mano no solo ejecuta, sino que revela el entramado del que está hecha la creación.
Un manual, en su sentido habitual, es un libro de instrucciones: alguien que domina un oficio ordena sus pasos para que otros lo aprendan. Sin embargo, en nuestro idioma, manual es también lo concerniente a las manos. El título de esta muestra abraza ambas acepciones. Es el manual de una práctica concreta —la de Luis Cornejo— con todas sus voces a la vista: la que se afirma en la pared como obra acabada sin perder su condición de ejercicio, la que insiste hasta que la mano asimila el trazo, la que dicta una idea al margen y la que apenas alcanza a registrar lo inmediato.
Durante siglos, la tradición subordinó el dibujo como mero instrumento previo a la pintura. En la obra de Cornejo no existen tales jerarquías, sino un diálogo de registros donde cualquiera de estas voces puede, en un momento dado, reclamar la condición de obra autónoma.
Por ello, más que enseñar a dibujar como el artista, este manual permite escuchar cómo piensa una mano mientras dibuja. Quien recorra la sala reconocerá en estas hojas una intuición compartida: la de una línea trazada antes de saber qué busca decir y que parece provenir de un lugar mucho más antiguo que nosotros mismos. Cuando el trazo se activa, responde a una lógica que trasciende lo individual: una mano que abre paso a la gramática primigenia con que se articula el mundo, la misma que gobierna la nervadura de una hoja o el dibujo de una constelación.
Rigoberto Otaño Milián
Curador
