En la obra de Nájera es obvia la herencia del realismo mágico, pero, en realidad crea un mundo con sus propias reglas y su propio cotidiano, donde hechos extraordinarios son la norma, indicándonos una mayor cercanía con el surrealismo. Así las obras están basadas en reflexiones estéticas y personales; incluso algunos personajes son una referencia directa a personas cercanas a él. Ofreciéndonos una nueva dimensión de sus imágenes, pues no solo es una escena fantástica, sino que hay una historia de fondo, algo sucede, y algo nos está contando. De alguna forma las obras de arte siempre están relacionadas con la vida del autor, y encontrar estos puentes entre lo fantástico y lo cotidiano, nos da la posibilidad de humanizar el objeto, y relacionarnos empáticamente con él. Y si bien la obra de arte nos permite imaginar, desde esta perspectiva, también nos ofrece la posibilidad de conectar con nuestra experiencia de vida. Entonces deja de ser un objeto de contemplación y se transforma en una referencia de nosotros mismos, como individuos, o como colectivo social. Este acontecer en la obra, es lo más valioso, pues deja de ser una imagen y se vuelve una alegoría a la vida del artista, una invitación a imaginar, reflexionar y ver más allá de la superficie. Así Nájera nos ofrece un recorrido por este mundo fantástico , navegando entre sus obras, sus recuerdos y sus reflexiones.
Trazar un mapa difícilmente ha sido alguna vez un ejercicio de pura descripción. Deviene, más bien, en un acto de voluntad frente a la inmensidad de un territorio diverso y caótico. El explorador no copia la realidad, no la mide: la recrea.
Basta revisar el Diario de la primera navegación de Cristóbal Colón. El 9 de enero de 1493, frente a una naturaleza inédita, el navegante avistó tres manatíes y los registró como sirenas «que salieron bien alto de la mar», aunque, admitía con cierta decepción, «no eran tan hermosas como las pintan». Frente a la riqueza desbordante del Nuevo Mundo, Colón no describió lo que veía: lo redujo sistemáticamente a los mitos europeos que ya traía consigo, a los paisajes de Castilla.
Limitar lo inabarcable a formas preexistentes es el mecanismo defensivo de quien necesita domesticar lo extraño. Así, el explorador encierra el espacio en una cuadrícula bidimensional donde siente que puede controlarlo; una latitud inventada que le permita gobernar la incertidumbre. Esa línea recta, dibujada sobre el papel en blanco, es el gesto fundacional de quien se niega a ser devorado por el vacío y decide, en cambio, crear su propio universo y habitarlo.
Una pulsión similar vertebra la obra de Saúl Nájera (San Salvador, 1979). Desde sus primeras piezas, Nájera ha construido un mundo con reglas propias que, lejos de ser un mero ejercicio de evasión fantástica, recrea a nivel metafórico su propia vida: los fragmentos dispersos de la memoria de la guerra, el anhelo del hogar propio, la figura de su padre. En composiciones iniciales pobladas de mapas, papeles antiguos y coordenadas cartográficas, el motivo del viaje no operaba como un recurso romántico, sino como una exploración interior. En esta etapa persistía la necesidad vital de marcar rutas, por ello jugaba con fondos que simulaban cartas de navegación, en una búsqueda inconsciente por encontrar su propio camino. Hoy, este conflicto lo vemos reflejado en una pieza como Los duelistas (2026), en la que el combate no enfrenta a dos adversarios, sino a un hombre consigo mismo. Nájera ha cifrado en esta obra la decisión que definió su vida: el instante en que dejó de ser espectador para convertirse en explorador; en que abandonó el miedo y eligió lo desconocido.
Es en esta traducción autobiográfica donde obras como El náufrago —la pieza que, según recuerda Nájera, le abrió las puertas de la Galería 1-2-3, y que establece un diálogo directo con la tensión de La balsa de la Medusa de Géricault— adquieren su verdadero peso. No son escenas aisladas, sino la constatación de un territorio personal donde el artista ya ha comenzado a dictar sus propias leyes para ordenar el caos de la experiencia.
Una vez dominada esa cuadrícula inicial, su pintura emprende un desanclaje consciente de las dimensiones que nos rigen. El espacio pictórico se desata. Los fondos estructurados comienzan a disolverse y sus figuras pasan a habitar vacíos donde ya no se precisa suelo, muro ni frontera física. Es un abandono deliberado de la arquitectura tradicional: los personajes flotan en entornos que responden solo a las nuevas reglas de representación que el artista concibe. Obras del calibre de Un encuentro fantástico (2021) demuestran cómo la figura se emancipa de la mímesis para regirse por una lógica espacial autónoma.
Finalmente, esta emancipación del espacio encuentra su corolario en la disolución del tiempo cronológico. Al liberar el lienzo de sus fronteras, el tiempo lineal también colapsa. Deja de ser una unidad de medida impuesta desde el exterior para transformarse en un ente con voluntad propia, encarnado físicamente en los elementos y personajes que acompañan el viaje. A través de piezas como El corcel del tiempo (2025), se evidencia cómo Nájera ha terminado de desvincularse de la realidad ordinaria. Ya no describe el mundo que habitamos: ha forjado la materia prima de uno nuevo, carente de ataduras espacio temporales, que aguarda ser ordenado bajo una autoridad distinta.
En la tradición filosófica, la figura del demiurgo no nace como la de un dios omnipotente que conjura el cosmos desde el vacío absoluto. Su formulación clásica, cristalizada en el Timeo de Platón, lo define ante todo como un artesano supremo. Se enfrenta a una materia caótica, desbordante y preexistente, con el único propósito de imponerle orden, proporción y estructura. A diferencia del creador ex nihilo, el demiurgo es un trabajador del espacio tangible: moldea, pliega y organiza lo que ya está ahí para construir una realidad gobernable. A lo largo de los siglos, desde el misticismo gnóstico hasta la teoría del arte del Renacimiento, esta figura fue mutando, alejándose del panteón teológico para acercarse a la condición del propio artista: aquel individuo que, imposibilitado de generar materia nueva, ejerce su poder reorganizando los fragmentos inconexos del mundo.
Es en esta intersección entre el trabajo manual y la transmutación donde el concepto abandona la filosofía pura para rozar la alquimia. El demiurgo desciende al plano físico y se convierte en aquel capaz de alterar la naturaleza íntima de los elementos. Esta es, precisamente, la acepción que rige las operaciones conceptuales de esta exposición. El demiurgo de Nájera no es una entidad abstracta: opera desde la inmanencia del taller. Hereda la condición del mecánico y el soldador —figuras que, tal como el propio artista reconoce, ejercen un oficio profundamente alquímico— para fundir, ensamblar y violentar la materia fragmentada, obligándola a cobrar un nuevo sentido. Si el explorador inicial cartografiaba el vacío para no perderse en él, el demiurgo suelda los restos del mundo para forjar con ellos una nueva estructura. La creación artística se devela, entonces, no como una generación espontánea, sino como una laboriosa y rotunda legislación sobre el caos.
Ahora bien, todo legislador promulga sus leyes. Y en el universo de Nájera es posible enunciarlas con una precisión casi constitucional, porque el propio artista las ha ido formulando, a lo largo de los años, en sus cuadernos y lienzos.
La primera ley es la de la sinergia. En este mundo no existe la vieja disputa entre el hombre, la máquina y la naturaleza. «Nadie domina a nadie», anota Nájera; lo que hay es una conexión mística única, una unión de la que pueden nacer cosas extraordinarias. Los engranajes conviven con las raíces, los mecanismos con los cuerpos. Es la herencia directa del taller paterno elevada a cosmología: donde el soldador une metales, el pintor une reinos. Obras como Transportador botánico o El viaje del alquimista (ambas de 2026) materializan esta alianza imposible con la naturalidad de quien describe un hecho comprobado.
La segunda ley es la del vínculo. Los personajes que habitan estos mundos —el navegante solitario, el solista, el caballero medieval (Guardián de lo onírico, 2026), la Dama misteriosa (2026)— eluden la simple ilustración onírica. Funcionan, en el fondo, como desdoblamientos y autorretratos, encarnaciones de instantes precisos de una existencia y de conceptos íntimos como la familia, la naturaleza o el inexorable paso del tiempo. Pero hay algo más. Al observarlos en conjunto, el artista percibe que sus criaturas se conocen, se comunican, se interrogan, colaboran entre sí. Esa red invisible de complicidades es el reflejo de la convicción más honda de su autor, quien afirma encontrar su fortaleza en la familia. El universo de Nájera no es un archipiélago de figuras aisladas, sino una comunidad; un territorio donde nadie, ni siquiera el náufrago, está verdaderamente solo. De ahí que el caballero de Guardián de lo Onírico (2026) no sea una cita medieval ni un capricho de utilería: es el guerrero dispuesto a sacrificar lo necesario por proteger lo que ama. Custodia los reinos creados y, a la vez, rinde homenaje a personas de carne y hueso que el artista llama «guerreros de la vida»: las que luchan día a día por salir adelante junto a sus familias. La armadura es fantástica; la batalla, no.
La tercera ley es la del tiempo como testigo. Si en nuestra realidad el tiempo es medida, plazo y sentencia, en la de Nájera no es juez ni verdugo, sino compañero de viaje. Antes se dejaba ver, tangible, en los relojes que caminan y en los mensajeros y máquinas que lo transportaban; ahora se ha diluido en las propias historias, implícito en cada escena. El tiempo aquí no persigue: atestigua. Esta reformulación —quizá la más radical de todas— convierte la gran angustia occidental en una presencia intangible que viaja junto al resto de las criaturas del reino. Hacedores de nubes (2026) lo pone en escena: en la caravana que cruza el cielo no hay un solo reloj que señale la hora, porque el tiempo ya no se mide, se respira. Es el humo, el vuelo, las nubes que estos hacedores dejan tras de sí. Ha dejado de vigilar la marcha para sumarse a ella, como una criatura más del cortejo.
La cuarta ley es la de la mujer como origen. En este cosmos, la figura femenina ocupa el lugar de la creadora: tejedora de destinos y de ilusiones —en conversaciones con el artista, «un homenaje a todas las mujeres que han atravesado su vida»—. Nájera la representa imponente, segura, deliberadamente inalcanzable, y es en las bailarinas donde esa fórmula alcanza su forma más pura: cuerpos que se insinúan sin completarse nunca. Sin rostro, prolongándose en árbol o en máquina antes que entregarse a la mirada. En Creación de natura (2026), la creadora se confunde con el árbol y el paisaje, y a sus pies el resto de las criaturas parecen diminutas. No por un error de escala, sino porque aquí la escala mide otra cosa: mide quién teje y quién es tejido. Y en Descanso en el reino de las maravillas (2026) esa soberanía se vuelve máquina: en el lugar del rostro, un reloj alojado en el cuerpo mismo de la bailarina. El tiempo, que en Hacedores de nubes viajaba como testigo, tiene aquí su origen.
La quinta y última ley es la de la búsqueda de conocimiento, sabiduría, y guía. Algo que, en el mundo de Nájera, atraviesa a todos sus personajes. Conviene recordar que ni siquiera el demiurgo del Timeo era la autoridad última de su cosmos: Platón lo describe ordenando la materia con la mirada puesta en un modelo superior y eterno, que él no inventó. Incluso el legislador aquí levanta los ojos: «Mi creencia es en Dios», precisa el artista, «no en la religión como tal, sino en Dios como mi guía».
Esa presencia no emerge con iconografía alguna: se encarna en los árboles imponentes que presiden sus paisajes; en conejos que nos arrastran a explorar otros mundos; y, sobre todo, en la figura del elefante, que Nájera describe como «testigo de memoria y sabiduría». Basta volver a Los duelistas para comprobarlo: mientras en el primer plano se decide un destino, un personaje al fondo permanece ajeno al combate, con la mirada conectada a un árbol que se transforma en elefante. Alguien, en plena batalla, busca consejo.
En una de las tintas sobre cartulina esa búsqueda alcanza su versión más desnuda: sin color ni atmósfera, una criatura diminuta alza los brazos ante el testigo inmenso, el animal que todas las culturas asocian, precisamente, con el guardián de la memoria. El artista, pequeño y de pie, frente a todo lo que no ha olvidado. Sus criaturas no solo habitan el reino: lo interrogan. Buscan consejo, dirección, sentido. Y en esa búsqueda —la más antigua de todas— el mundo inventado deja de ser un refugio para convertirse en lo que quizás fue siempre: un camino.
Las leyes del demiurgo llega en un momento singular: veinticinco años después de aquellos primeros pasos, cuando aquel territorio inventado ha alcanzado ya la escala de todo un universo. El propio Nájera lo describe como «un viaje de la memoria»: un camino a su pasado, un recorrido por su presente y una mirada a su futuro; una colección de recuerdos, de experiencias y aventuras acumuladas.
La museografía de la muestra ha sido concebida para que el espectador transite ese arco con el cuerpo, no solo con la mirada. En determinados puntos del recorrido, la pared que sostiene la obra abandona la neutralidad del blanco y se tiñe de gris, convirtiéndose en un marco expandido: la sala deja de ser un contenedor aséptico y comienza, discretamente, a ser absorbida por los cuadros. El vacío que rodea a los personajes de Nájera —ese fondo sin suelo, muro ni frontera— se derrama fuera del lienzo y empieza a rodearnos también a nosotros. La pintura ya no está colgada en nuestro mundo; somos nosotros quienes empezamos a recorrer el suyo.
Ese tránsito tiene una puerta. El arco que da entrada al reino está coronado por un reloj: marca el paso implacable del tiempo —el nuestro, el de la medida y la sentencia— precisamente en el límite donde va a dejar de gobernar. Es el último reloj. Cruzar el umbral es el gesto que lo desarma: del otro lado ya no habrá formas que señalen la hora, porque el tiempo habrá cambiado de naturaleza.
Detrás del arco, la oscuridad. Una sala sin luz (Cuarto de los sueños, 2026), donde rigen, sin atenuantes, las leyes del demiurgo. Las tinieblas suprimen las coordenadas de la galería y dejan al visitante sin más certezas que las que las propias obras, flotando en la penumbra, quieran concederle. Lo que en las salas anteriores era relato, aquí es experiencia. El espectador que entre en ese cuarto repetirá, sin saberlo, el itinerario completo del artista. Partirá de las certezas de la cuadrícula, verá disolverse los fondos bajo sus pies y terminará suspendido, como los personajes, en un espacio donde el tiempo camina a su lado sin juzgarlo.
Al final del recorrido, la metáfora inicial se invierte. Colón redujo el Nuevo Mundo a los mitos que traía consigo porque no soportó la extrañeza; Nájera, en cambio, ha hecho exactamente lo contrario: ensanchar la extrañeza hasta volverla habitable. Su mapa ya no sirve para ubicarse en el espacio, sino para para perderse mejor. Y esa es, quizás, la invitación última de esta exposición: entrar en un territorio en el que las leyes son otras. Un territorio donde la máquina abraza al árbol, donde las criaturas se reconocen entre sí, donde el tiempo es apenas un testigo amable, donde la mujer teje el destino y donde todos, incluso su creador, continúan buscando una guía.
Loliett M. Delachaux
curadora
