En mayo de 2026, cuando abra la 61ª Bienal de Venecia, al menos tres pabellones latinoamericanos presentarán obras cuya lógica formal no proviene de la academia de bellas artes ni de los debates del arte contemporáneo occidental, sino de sistemas de conocimiento indígena y colonial que llevan siglos operando fuera de esos circuitos. No se trata de artistas que representan lo ancestral: se trata de artistas que trabajan desde lo ancestral como método, como estructura y como marco conceptual. La distinción importa, y lo que ocurre este año la hace visible.
Sara Flores representará a Perú en Venecia como la primera artista indígena amazónica del país en esta plataforma. Flores trabaja desde el kené, el sistema de diseño del pueblo shipibo-konibo que articula territorio, memoria y espiritualidad mediante patrones geométricos aplicados sobre textiles, cerámica y cuerpo. En la tradición shipibo-konibo, el kené no es ornamento: es una forma de organizar la relación entre lo visible y lo invisible, entre el cuerpo y el cosmos. Cada trazo responde a una lógica que precede al gesto individual del artista y lo trasciende.
Que una práctica de esta naturaleza llegue a Venecia no es nuevo en sí mismo — la edición de 2024, curada por Adriano Pedrosa, ya había incorporado artistas indígenas de varias regiones—. Lo que resulta significativo en 2026 es el contexto curatorial: "In Minor Keys", el concepto póstumo de Koyo Kouoh, valida precisamente lo procesual, lo comunitario y lo sensible como hábitat natural del arte. El kené de Flores no necesita adaptarse a ese marco; ya opera en él. Esta semana, en Pinta Lima, la artista multimedia shipibo-konibo Chonon Bensho participa con una práctica que también retoma el kené como sistema vivo. Dos escenarios distintos — una bienal y una feria —, un mismo origen epistémico.
En el pabellón de Panamá, el dúo Mensajeros del Sol (Antonio José Guzmán e Iva Jankovic) presenta Hiperstición tropical, una instalación que entrelaza textiles, sonido e imágenes de archivo. En el centro de la obra, una hamaca monumental tejida con tela teñida en índigo funciona como eje simbólico y material. El índigo no es un pigmento neutro: su historia está ligada a economías coloniales, trabajo forzado y migraciones transatlánticas. Al utilizarlo como materia prima de una obra sobre las comunidades desplazadas por la construcción del Canal de Panamá, Guzmán y Jankovic activan un material cuya memoria excede lo artístico y lo sitúa en lo político y lo territorial.
Ecuador, por su parte, envía al Colectivo Tawna, integrado por artistas sáparas, kichwas y mestizos que trabajan desde la selva amazónica con video, fotografía y archivo vivo. Tawna — palabra que remite a una herramienta ancestral para impulsar la canoa — no opera desde la representación de la Amazonía, sino desde su interior: la selva no es paisaje sino espacio de producción de conocimiento. Lo que estos artistas llevan a Venecia no es una obra "sobre" la Amazonía; es una práctica generada por los sistemas de saber que la habitan.
La pregunta que estos proyectos plantean no es si el sistema del arte global está dispuesto a "incluir" artistas indígenas o prácticas vinculadas a saberes ancestrales. Esa pregunta ya fue respondida — las bienales, ferias y museos llevan años incorporando estas voces, con mayor o menor profundidad—. La pregunta de 2026 es otra: ¿están estos saberes redefiniendo lo que entendemos por práctica artística contemporánea?
Hay indicios de que sí. En Pinta Lima, la sección RADAR —curada por Ilaria Conti bajo el título Porous Systems— reúne prácticas que operan a través de la permeabilidad y el proceso. No se trata de una sección "étnica" o "indígena", sino de una categoría curatorial que reconoce que las materialidades no convencionales y los procesos comunitarios son lenguajes artísticos tan legítimos como la pintura o la instalación. Cuando el fondo de adquisición de Pinta Lima, articulado con el Museo de Arte de Lima (MALI), permite que algunas de estas obras ingresen a una colección institucional, lo que se valida no es solo la obra, sino el sistema de conocimiento que la sostiene.
La diferencia entre inclusión y redefinición es operativa: incluir significa agregar voces a una estructura que no cambia; redefinir significa que esas voces modifican la estructura misma. En la Bienal de São Paulo 2025, dirigida por Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, y en Venecia 2026 con Kouoh, la tendencia apunta más a lo segundo. Los marcos curatoriales ya no se limitan a hacer espacio para lo ancestral; empiezan a organizarse conceptualmente desde lo que esos saberes proponen: lo relacional sobre lo objetual, lo procesual sobre lo acabado, lo colectivo sobre lo individual.
Para las escenas centroamericanas, este giro tiene implicaciones concretas. La región alberga una densidad de saberes textiles, cerámicos y rituales que rara vez ha encontrado vías de circulación en el circuito del arte contemporáneo, pero las señales de que eso está cambiando son cada vez más difíciles de ignorar.
En Guatemala, Sandra Monterroso lleva más de dos décadas construyendo una práctica que articula textil maya q'eqchi', índigo (Indigofera guatemalensis), performance y pensamiento decolonial. Su obra — presente en colecciones como la del Museo Reina Sofía de Madrid y exhibida este 2026 en la 25ª Bienal de Sídney — demuestra que los saberes ancestrales centroamericanos ya tienen circulación internacional cuando encuentran los marcos curatoriales adecuados. Monterroso no traduce lo indígena al lenguaje del arte contemporáneo; trabaja desde su interior, haciendo del teñido con achiote o del tejido en telar de cintura una forma de escultura y de memoria política.
En El Salvador, la exposición Al lomo de serpiente de Mario López en el MARTE (abierta hasta el 15 de junio de 2026) opera en un registro afín: un artista de Panchimalco que entrelaza memoria ancestral, espiritualidad indígena y paisaje volcánico sin recurrir a la ilustración etnográfica. La pieza no explica el territorio; emerge de él. En paralelo, artistas de la nómina salvadoreña como Tomás Carranza exploran el textil y las fibras naturales como soporte expresivo, en una línea que conecta con la revalorización global de las materialidades no convencionales.
Si el kené puede llegar a Venecia como sistema artístico, si el índigo puede articular una instalación sobre memoria colonial en el pabellón de Panamá, y si Monterroso puede llevar el tejido maya a Sídney y Madrid, cabe preguntarse qué marcos institucionales harían falta para que prácticas equivalentes de El Salvador y Honduras encuentren el mismo reconocimiento. La respuesta no depende solo de los artistas — depende de curadores, galerías e instituciones dispuestos a tratar estos saberes con el rigor analítico que merecen, y a sostener ese compromiso más allá de una temporada.
