Yayoi Kusama falleció el 14 de agosto de 2026 en un hospital de Tokio, a los 97 años. Su estudio hizo pública la noticia doce días más tarde, el 26 de agosto. David Zwirner, la galería que la representaba desde 2013, atribuyó la muerte a un fallo multiorgánico. En 2023, Kusama encabezó el índice Hiscox Artist Top 100 con 80,9 millones de dólares en ventas de subasta, por delante de David Hockney, que sumó 50,3 millones. El índice mide únicamente obra producida a partir del año 2000 y adjudicada en Christie's, Sotheby's y Phillips. El 80 % de esas adjudicaciones se cerró en Hong Kong.
Una muerte de esa escala reactiva el Death Effect, una creencia extendida entre coleccionistas: que el fallecimiento de un artista revaloriza su obra. La evidencia empírica describe algo menos lineal. Y buena parte de esa evidencia se construyó observando América Latina.
El trabajo que fijó este término lo publicaron en 2000 Robert B. Ekelund Jr., Rand W. Ressler y John Keith Watson en el Journal of Cultural Economics, con el título The Death Effect in Art Prices: A Demand-Side Exploration. Su base de datos fueron 630 pinturas de 21 artistas latinoamericanos, adjudicadas en subastas estadounidenses entre 1977 y 1996. El hallazgo confirmó la intuición del mercado a corto plazo. Los precios subían de forma significativa en los años inmediatamente posteriores al fallecimiento de un artista, incluso tras corregir por inflación y devaluación monetaria.
La segunda mitad de la curva se cita mucho menos. Después de ese pico, los precios descienden y se estabilizan en un nivel apenas superior al del año anterior a la muerte. Los autores enmarcaron el fenómeno en la teoría del monopolista de bienes duraderos. Mientras el artista vive, el comprador no sabe cuánta obra más llegará al mercado, y esa incertidumbre presiona el precio a la baja. La muerte la elimina.
Sin embargo, concluyeron que el efecto medido responde a la demanda y no a la oferta. La distinción tiene consecuencias: una escasez estructural sostendría el precio de forma permanente, mientras que una reacción de demanda se diluye cuando se agota la atención.
Otro estudio, publicado en 2025 en la misma revista, encontró una máximo de precios póstumos en subasta y, al mismo tiempo, una caída temporal de la actividad expositiva de los artistas fallecidos, atribuida a los costes de transacción que impone gestionar un legado: localizar la obra, verificarla, negociar con los herederos. Ese segundo dato pesa más de lo que aparenta. Las exposiciones institucionales son lo que sostiene un precio en el tiempo. Si un legado tarda años en volver a exponerse, ese precio máximo inicial se queda sin suelo.
El caso de Kusama sirve de contraste porque su obra estaba sostenida por una arquitectura construida mucho antes de agosto de 2026. Tres galerías la representaban de forma simultánea en tres continentes: David Zwirner, en Nueva York, desde 2013 y con seis exposiciones individuales entre ese año y 2023; Ota Fine Arts, en Tokio y Singapur; y Victoria Miro, en Londres. A eso se suma un museo propio, el Yayoi Kusama Museum, abierto en Tokio en octubre de 2017, y una trayectoria institucional que incluye la representación de Japón en la 45.ª Bienal de Venecia en 1993.
El calendario expositivo tampoco se interrumpió. La retrospectiva europea inauguró en la Fondation Beyeler de Riehen, junto a Basilea, entre el 12 de octubre de 2025 y el 25 de enero de 2026. Viajó después al Museum Ludwig de Colonia, del 14 de marzo al 2 de agosto de 2026. Su siguiente parada es el Stedelijk Museum de Ámsterdam, que la abre el 11 de septiembre de 2026, cuatro semanas después del fallecimiento, y la mantiene hasta el 17 de enero de 2027.
Esa continuidad es el dato que conviene retener. El programa siguió su curso porque estaba montado con años de antelación y porque no dependía de la artista, sino de tres galerías, varios museos y un aparato de préstamos, seguros y catalogación que funciona con independencia del creador. Su mercado tampoco es homogéneo. El récord en subasta corresponde a Untitled (Nets), pintura de 1959 adjudicada por 10,5 millones de dólares en Phillips Nueva York en mayo de 2022. Un recuento de ARTnews de 2021 situaba ocho de sus diez precios más altos en pinturas de 1959 y 1960, el periodo más escaso de su producción.
Los factores que hunden un mercado póstumo están documentados y ninguno guarda relación con la calidad de la obra. Un historial de subastas escaso o inexistente. Ventas realizadas en privado y sin registro. Ausencia de representación continuada. Y la salida simultánea de mucha obra al mercado cuando los herederos deciden liquidar de una vez.
Cada uno de esos elementos es, en términos económicos, un coste de transacción: encarece verificar qué es auténtico, qué se pagó antes y quién responde por la obra. El valor a largo plazo depende menos del acontecimiento de la muerte que de cuánta de esa fricción se haya eliminado mientras el artista vivía. El trabajo que la elimina es poco visible: catálogos razonados, archivos accesibles, historial de precios público, una galería que siga trabajando la obra cuando el autor ya no está.
En Centroamérica ese aparato ha empezado a instalarse por vías institucionales concretas. El Instituto Cáder de Arte Centroamericano está adscrito a la Dirección de Estudios del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y nació por iniciativa del coleccionista y gestor cultural salvadoreño Mario Cáder-Frech. Su presupuesto estimado para 2025, 88.000 euros, se repartió entre becas de investigación y la adquisición de obra y fondos bibliográficos para las colecciones y la biblioteca del museo. El primer investigador residente, ese mismo año, fue el curador y artista salvadoreño Patricio Majano.
Comprar obra para un museo y comprar libros sobre esa obra son la misma operación vista desde dos ángulos. Ambas producen el registro del que dependerá el precio dentro de treinta años. La pregunta que deja una muerte como la de Kusama no es cuánto subirá su obra en las próximas subastas. Ese caso está resuelto: hay galerías, museo, archivo y un calendario que llega hasta 2027. Si lo que sostiene una obra en el tiempo es la infraestructura que la acompaña, ¿cuántas de las obras que hoy cuelgan en casas y oficinas de la región tendrán, dentro de treinta años, a alguien encargado de saber dónde están y de qué mano salieron?
